Das jüdische Pessachfest erinnert an die Befreiung aus der ägyptischen Knechtschaft und bringt zugleich die Hoffnung auf künftige Erlösung zum Ausdruck. Bei der häuslichen Feier liest man nach hergebrachtem Ritus gemeinsam die Haggada (Plural Haggadot), worin der historische Bericht und die religiöse Belehrung von den vorgeschriebenen Gebeten und Liedern begleitet werden. Zur Erbauung der Anwesenden, nicht zuletzt der Kinder, ist die Haggada häufig reich bebildert.
Bis zu ihrem Auftauchen in einer New Yorker Auktion im Jahr 2007, wo sie für die Braginsky Collection erworben wurde, war diese Haggada aus der Hand des Buchkünstlers Joseph ben David aus Leipnik in Privatbesitz. Die Forschung hatte keine Kenntnis von ihr. Andere seiner Werke waren jedoch wohlbekannt und eine ganze Reihe von ihnen erschien in den 1980er-Jahren als Faksimileausgaben. Obwohl Joseph ben David oft als einflussreichster Kopist und Illustrator hebräischer Handschriften des 18. Jahrhunderts bezeichnet wird, war er bei Weitem nicht der produktivste. Zwischen 1731 und 1740 signierte er lediglich 16 Werke, die er wahrscheinlich bis auf eines auch selber illustrierte. Sein Œuvre konzentrierte sich auf die Herstellung von Haggadot.
1731 hatte Joseph ben David seinen Herkunftsort Leipnik in Mähren (Lipník nad Bečvou) bereits verlassen, als er in Frankfurt am Main eine Haggada signierte. Im nahe gelegenen Darmstadt folgten zwischen 1732 und 1734 vier weitere Handschriften, darunter eine Sammlung mit Segenssprüchen (Birkat ha-mason). Spätestens 1737 begab er sich nach Altona, der damals zweitgrössten Stadt im dänischen Königreich mit einer bedeutenden jüdischen Gemeinde. In den Akten der Altonaer oder auch der Hamburger Gemeinde taucht Joseph ben Davids Name allerdings nicht auf. Seinen Lebensunterhalt verdiente er sich wohl hauptsächlich als Lehrer. In seinen Handschriften bezeichnete er sich nie als «Toraschreiber» – im Unterschied zu etlichen anderen professionellen Kopisten aus seiner Zeit.
Joseph ben Davids Illustrationen waren ausgesprochen innovativ, vor allem in Hinblick auf die Einführung neuer Themen und die Wahl einer abweichenden Farbenpalette, bei der feine Farbabstufungen und Pastelltöne dominierten. Das Bildprogramm der Braginsky Leipnik Haggada folgt – wie andere Haggadot Leipniks – im Wesentlichen den Kupferstichen der Amsterdamer Haggadot von 1695 und 1712. Das farbenprächtige Titelblatt mit den tradierten Figuren von Moses und Aaron gleicht sehr demjenigen einer Haggada, die in der Bibliothek von Blickling Hall in Norfolk/England aufbewahrt wird. Häufig wiederkehrende Motive in den meisten Leipnik Haggadot sind die auf ältere Vorbilder zurückgehenden Darstellungen des Pessachlamms, des Matzebrots und der Bitterkräuter, die während der Feier am ersten Pessachabend verzehrt werden.

Aus: Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 72.

Until it appeared for auction in New York in 2007 and was subsequently acquired for the Braginsky Collection, this Passover Haggadah had resided in private hands and was not known in scholarly literature. Other works of Joseph ben David of Leipnik are well known; a number of his works appeared in facsimile editions in the 1980s. Joseph ben David’s manuscripts are among the most sought after in the Judaica market.
Although he is often considered the most influential scribe-artist of the eighteenth century, Joseph ben David was not the most productive one. Sixteen manuscripts signed by him are known. Copied between 1731 and 1740, all but one were illustrated by him as well. Fifteen of these are Passover Haggadot. He had already left his native Leipnik (Moravia; now Lipnik Nad Becvou, Czech Republic) for Frankfurt am Main by 1731. He then went to Darmstadt, where he produced manuscripts in 1732, 1733, and 1734, and settled in Altona not later than 1737. The names of some of his patrons are known through his colophons. He probably earned his living primarily as a teacher. In fact, he never refers to himself as “the Torah scribe,” as did some of his colleagues who were professional scribes. His name does not appear in the archives of the Hamburg or Altona Jewish communities.
The illustrations of Joseph ben David were innovative; he introduced new themes and a completely different palette. The iconographic program of the Braginsky Haggadah is similar to his other manuscripts of the same period and largely dependent on the printed Amsterdam Haggadot of 1695 and 1712. The colorful title page with the figures of Moses and Aaron is strongly reminiscent of a Haggadah recently discovered in the library of Blickling Hall in Norfolk, England, and of a number of other Haggadot from his hand. Its design is inspired by printed architectural title pages. Recurring elements in most of Joseph ben David’s Haggadot are the illustrations of the Pascal lamb, the matzah, and the bitter herbs. These illustrations were usually based on models older than the Amsterdam printed editions.

From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 128.

Hijman (Hayyim ben Mordecai) Binger (1756–1830) is best known for a decorated daily prayer book, now in the Bibliotheca Rosenthaliana (Hs. Ros. 681) in Amsterdam, which he executed in cooperation with his sons, Marcus and Anthonie, in 1820. He also copied numerous single-leaf manuscripts of contemporary poetry, mostly for family occasions, which are now housed in various collections worldwide. Binger began his career as a bookkeeper, but later worked primarily in a clothing rental business; he also may have been active in international trading. In 1827 he inherited a lending library from his brother, Meijer Binger, to which he devoted most of his time.
Both the above-mentioned prayer book and the Hijman Binger Haggadah typify Hebrew manuscript decoration in Central and Northern Europe at the end of the eighteenth and the beginning of the nineteenth centuries. The previous flowering of Hebrew manuscript ornamentation and illustration started to decline around the middle of the eighteenth century. With few exceptions, notably a number of late-eighteenth and early-nineteenth century examples from Hungary (such as cat. no. 54), the Bouton Haggadah (cat. no. 56) and the Charlotte von Rothschild Haggadah (cat. no. 55), most later works randomly copied iconographic and stylistic elements from the vast tradition of the preceding centuries. As a result, the later manuscripts lack the internal consistency and relative unity of style of the earlier examples.
In light of similarities between the illustrations in the Hijman Binger Haggadah and those in some of the later Haggadot executed by Joseph ben David of Leipnik, for example, the Rosenthaliana Leipnik Haggadah of 1738 and a Leipnik Haggadah from 1739 (cat. no. 45), it is likely that a Haggadah by this artist served as Binger’s primary model. The inclusion of a Hebrew map of the Holy Land, printed in the Amsterdam Haggadah of 1695, though not unique to eighteenth-century manuscripts, may well be considered a rarity.

From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 142.

Nathan ben Simson aus Meseritsch (Velké Meziříčí) in Mähren war in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts einer der herausragenden Künstler illustrierter hebräischer Handschriften. Zwischen 1723 und 1739 schuf er mindestens 23 solcher Werke. Obwohl sie zunächst keine Ortsangaben aufwiesen, dürften die früheren in Mähren oder in Wien entstanden sein, zwei der späteren (von 1728 und 1737) nennen Rotterdam als Herstellungsort. Im Zentrum seiner Produktion stehen Pessach-Haggadot, doch deckt sein Gesamtwerk auch ein breites Spektrum unterschiedlicher Gebetsgattungen ab. Die Braginsky Collection beherbergt zudem eine von ihm perfekt geschriebene und mit subtil gemalten Bildern geschmückte Haggada von 1730. Zunächst wird Nathan ben Simson aus Meseritsch für die ästhetisch anspruchsvolle Schicht der Hofjuden in Wien gearbeitet haben. So entstand auch dieses schmale, mit goldgeprägtem Ledereinband versehene Büchlein, das die Gebete für die Feier am Vorabend des Neumondtags enthält. In Auftrag gegeben hatte es in Wien Elieser (Lazarus) von Geldern, Sohn des Düsseldorfer Hoffaktors Juspa von Geldern und Schwiegersohn von Simon Michael aus Pressburg. Die Titelseite zeigt der Konvention entsprechend Moses und Aaron, wobei es der Künstler verstanden hat, den Gestalten mit leichten Pinselstrichen den anmutigen Geist des Rokoko einzuhauchen. Ausserdem schmücken zahlreiche Zierbuchstaben, wie sie auch auf zeitgenössischen jüdischen Beschneidungswimpeln und als Holzschnitte in gedruckten Büchern zu finden sind, die Seiten dieses Gebetbuchs.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 42

Die Omer-Zählung betrifft die 49 Tage vom zweiten Tag des Pessachfestes bis zum Tag vor dem Beginn des Festes von Schawuot und begleitet jeden Tag mit einem Segensspruch. Omer bezeichnet die erste Garbe der Ernte, die am zweiten Tag von Pessach im Jerusalemer Tempel als Opfer dargebracht wurde. Vor allem im 18. Jahrhundert waren Omer-Kalender in unterschiedlicher Ausgestaltungsehr beliebt. Wandkalender sowie spezielle Gebetsbüchlein mit Omer-Kalendern dienten auch dem praktischen Zweck, im privaten Alltag das Zählen des jeweiligen Tages nicht zu vergessen.
Diese bibliophile Kostbarkeit der Braginsky Collection zählt zu einer Gruppe von insgesamt sechs ähnlichen, im Miniaturformat hergestellten Omer-Büchern, die ins späte 18. und frühe 19. Jahrhundert datiert werden können. Der Silbereinband der Handschrift ist mit floralen Verzierungen versehen, auf der Vorderseite ist zusätzlich ein Monogramm und auf der Rückseite ein storchen ähnlicher Vogel mit einem Weizenhalm im Schnabel eingraviert. Dies dürfte eine Abwandlung jener häufig zu findenden jüdischen Familienembleme sein, in denen Vögel mit Zweigen im Schnabel zu sehen sind. Das Motiv verweist möglicherweise auf die Garbe des Omer-Opfers. Bei den Texten handelt es sich um die Segenssprüche für das Omer-Zählen, des weiteren um Psalm 67, der rezitiert wird, weil er – entsprechend der 49 Tage der Omer-Zählung – sieben Verse mit jeweils sieben Worten enthält, und schliesslich um den aktuellen Kalender.
Das Büchlein enthält fünfzig naiv und zugleich zierlich gemalte Illustrationen zur Bibel. Sie begleiten fast jeden Tag des Kalenders (dem zweiten Tag ist keine Illustration beigefügt, dagegen folgen auf den 49. Tag zwei zusätzliche Illustrationen). Die im Katalog abgebildeten Illustrationen zeigen: 3. «Als sie auf dem Feld waren, erhob sich Kain gegen seinen Bruder Abel und erschlug ihn» (Genesis 4:8); 7. «Und er [Abraham] stand bei ihnen [den drei Engeln] unter dem Baum» (Genesis18:8); 9. «Dann liess der Herr auf Sodom und Gomorra Schwefel und Feuer regnen» (Genesis 19:24); 22. «Im Traum sah ich [Joseph] vor mir einen Weinstock» (Genesis 40:9); 28. «Der ganze Sinai war in Rauch gehüllt» (Exodus 19:18); 40. «Und sie [Delila] sorgte dafür, dass ihm [Simson] die sieben Locken vom Haupt geschnitten wurden» (Richter 16:19); 41. «Und das Haus [der Tempel der Philister] stürzte über den Fürsten zusammen» (Richter 16:30); 43. «Und Elischa sah es [die Himmelfahrt des Elias] und rief laut» (2. Könige 2:12); 46. «Der Herr aber schickte einen grossen Fisch, der Jona verschlang» (Jona 2:1); 49. «Hanania, Mischael and Asaria im Feuerofen» (nach Daniel).

Aus: Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Fals Wiesemann, Zürich 2011, S. 150.

Dieses Miniaturbüchlein enthält das Tischgebet, mit den üblichen Zusätzen für Channuka und Purim, sowie verschiedene Segenssprüche, etwa zum Schema-Gebet vor dem Zubettgehen oder beim Genuss von bestimmten Dingen. Es zeigt eine illustrierte Titelseite, 19 Einzelillustrationen, fünf Zierfelder mit einzelnen Buchstaben oder Anfangswörtern und eine ornamentierte Textpassage. Dass derartige Birkat ha-mason-Handschriften vor allem für den Gebrauch durch Frauen bestimmt waren, erweist eine Inschrift auf dem später eingefügten Vorsatzblatt, wo innerhalb eines aufwändigen Ornaments eine Widmung an Fradche, Ehefrau des Moses Gundersheim, erscheint. Auf der Titelseite hat der Künstler seinen Namen nicht vermerkt, aber immerhin festgehalten, dass die Handschrift 1725 unter der Herrschaft von Kaiser Karl VI. in Nikolsburg angefertigt wurde. Von ähnlichen Birkat ha-mason-Handschriften unterscheidet sich diese durch die überraschende Tatsache, dass die dekorative Rahmenillustration der Titelseite auf ein Pergamentblatt gedruckt wurde, das dann mit dem handschriftlichen Titeleintrag versehen wurde. Solches ist in dieser Zeit nur von einigen wenigen anderen, im Format viel grösseren Handschriften her bekannt. Aus einem Vergleich von Schrift und Illustrationen in einem ähnlichen Werk von 1728 in der Kongelige Bibliotek in Kopenhagen (Cod. Hebr. XXXII) ergibt sich, dass beide Birkat ha-mason-Handschriften von demselben Künstler geschaffen wurden. Die Kopenhagener Handschrift wird mit überzeugenden Argumenten dem bekannten Schreiber Samuel ben Zewi Hirsch Dresnitz zugeschrieben, der in Nikolsburg arbeitete. Von ihm kennt man an die zwanzig Werke, wovon die meisten unsigniert sind. In den signierten bezeichnet er sich immer als Kopist und Illustrator.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 158.

Diese kleinformatige Handschrift enthält hymnische Gebete, Gedichte und Segenssprüche für die Beschneidungszeremonie. Im 17. Jahrhundert (vermutlich um 1660–1670) entstand eine Reihe solcher Bücher in der italienischen Region Marken, doch unterscheidet sich dieses Exemplar von den anderen durch die Einbeziehung mehrerer Beschneidungsszenen. Illustrierte Seiten sind in zwei Abschnitten des Büchleins zu finden. Abgesehen von der Titelseite, die mit einem Renaissanceportal geschmückt ist, gibt es elf Illustrationen mit biblischen Themen und vier zeitgenössische Szenen zu Geburt und Beschneidung. Die biblischen Szenen stellen die Erschaffung Evas dar, den Sündenfall, die Vertreibung aus dem Paradies, Adam und Eva mit Feigenblättern, Adam und Eva mit ihren Söhnen Kain, Abel und Seth, Kain erschlägt Abel, die Arche Noah, den Turm von Babel, Abraham beschneidet sich selbst, Abraham beschneidet Ismael und schliesslich die Opferung Isaaks. Die vier zeitgenössischen Szenen zeigen Geburtshelferinnen, die einen neugeborenen Knaben waschen, den Vater, der den Knaben auf den Elias-Stuhl legt, den Mohel, der die Beschneidung an dem Knaben vollzieht, den der Sandak («Pate») im Schoss hält, und den Mohel, der dem Kind einen Namen gibt. Nur drei der biblischen Motive sind nicht von Vorlagen bekannt. Während es Bilder von Adam und Eva mit Kain und Abel als Kleinkinder gibt, ist die Hinzufügung von Seth höchst ungewöhnlich, denn dieser wurde laut biblischem Bericht (Genesis 4:25) erst nach dem Tod Abels geboren. Ebenso singulär sind die Darstellungen der Beschneidung von Abraham und Ismail. Einige Illustrationen bedienen sich christlicher Vorlagen. Wie Eva aus der Seite Adams hervorgeht, stellt die christliche Kunst häufig dar. Aufgrund der Körperhaltung, insbesondere der Stellung der Hände, orientiert sich die Darstellung im Beschneidungsbuch vermutlich an einem Werk von Frederico Zuccaro (um 1540–1609), wobei die Gestalt Gottes, der sich Eva betend zuwendet, weggelassen ist. Im Bild der Vertreibung aus dem Garten Eden sind die Körperhaltungen der Figuren mit denen der entsprechenden Szene in Raffaels Loggien im Vatikan nahezu identisch. Dieses Bild war seit dem 16. Jahrhundert durch die Reproduktionsgrafik weithin bekannt. Im 17. Jahrhundert fand es auch Eingang in die berühmten Bibelillustrationen von Matthäus Merian d. Ä. Die Bildkomposition der Wochenbettszene geht ebenfalls auf christliche Darstellungen der Geburt Johannes des Täufers und vor allem der Geburt Marias zurück.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 34.

Doktordiplome waren das «Eintrittsbillett» der jüdischen Ärzte in die adelig und bürgerlich geprägte frühneuzeitliche Gesellschaft. Die Thesen ihrer Dissertationen wurden häufi g als dekorative, mit allegorischen Figuren versehene Schmuckblätter gedruckt. Die Universität von Padua war das bevorzugte Ziel jüdischer Studierender. Sie strömten aus ganz Europa herbei, um dort ihre akademischen Studien abzuschliessen. Bis 1619 erlangten 80 Juden die Doktorwürde in den Fächern Medizin und Philosophie. Padua war bis 1800 das wichtigste Zentrum jüdischer Universitätsstudien. Die Universität von Bologna hingegen, die bedeutendste Universität Italiens, verzeichnete damals in ihren Matrikeln keine jüdischen Studenten. Ausserhalb Italiens wurden vor allem im religiös-toleranten Klima der Niederlande jüdische Studierende zur Universität zugelassen. Auch an verschiedenen protestantischen Universitäten in Deutschland konnten Juden seit dem 17. Jahrhundert promovieren. Die Universität von Padua stellte ihren Absolventen von Hand geschriebene und hübsch dekorierte lateinische Diplome in ansprechender Form aus. Allerdings war der übliche Text mit seiner christlichen Anrufungsformel für Juden nicht akzeptabel, weshalb es in ihren Diplomen statt In Christi aeterni nomine hiess: In Dei aeterni nomine («Im Namen des ewigen Gottes»). Auch bei der Jahresnennung stand in den für Juden ausgestellten Diplomen in der Regel currente anno («im laufenden Jahr»). Bei dem hier gezeigten Diplom für Israel Baruch Olmo blieb es jedoch bei Anno a Christi nativitate MDCCLV («im Jahr der Geburt Christi 1755»). Auf der Eingangsseite des Diploms ist das Emblem der Familie Olmo wiedergegeben: eine Ulme, fl ankiert von einem sprudelnden Brunnen und einem Getreidehalm. Olmo, im deutschen Sprachraum Ulmo, ist der Name der in der frühen Neuzeit diesseits und jenseits der Alpen angesehenen und einfl ussreichen jüdischen Familie Ulmo/Ulmer. Ihr Name rührt wohl von ihrer Herkunft aus der Reichsstadt Ulm mit ihrer im Mittelalter bedeutenden jüdischen Gemeinde her. Israel Baruch Olmo wurde in Ferrara als Sohn des in Italien bekannten Rabbiners und Dichters Jacobo Daniele Olmo (1690–1757) geboren. Dieser war Leiter einer Talmudschule (Jeschiwa) und Oberhaupt der aschkenasischen Synagoge in Ferrara. Der Sohn trat in seine Fussstapfen als einer der Honoratioren der Ferrareser Gemeinde. Wie sein Vater schrieb Israel Baruch Olmo auch Gelegenheitsgedichte, so um 1750 ein Hochzeitspoem für Ascher Chefez (Anselmo Gentili) und Abigail Luzzato (Library of the Jewish Theological Seminary in New York, MS 9027 V1:9).

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 140.

Dieses Miniaturgebetbuch ist aus der einzigartigen Zusammenarbeit von zwei der bedeutendsten Wiener Vertretern der jüdischen Buchkunst im 18. Jahrhundert hervorgegangen. Aaron Wolf Herlingen schrieb und illustrierte die Titelseite. Meschullam Simmel ben Moses aus Polna fertigte die übrigen Zeichnungen an und war sehr wahrscheinlich auch Schreiber der Gebetstexte. Offenkundig war das Büchlein ein Hochzeitsgeschenk. Auf der teils hebräisch, teils jiddisch geschriebenen Titelseite ist vermerkt: «… gehört der achtbaren und klugen Jungfer Hindl, ihre Taten sind strahlend wie die Sonne und glänzend wie der Mond, möge sie wohl leben». In der Handschrift fi nden sich auch Einträge über die Geburt der Kinder Hindls zwischen 1729 und 1741. Es gibt insgesamt neun Textillustrationen sowie vier reich verzierte Eingangswörter, sämtliche mit grosser Liebe zum Detail und nach Art von Kupferstichen gezeichnet. Hier abgebildet sind: das illustrierte Eingangswort des Segens zum Waschen der Hände (fol. 1v), eine Tafelszene zum Tischgebet (fol. 2r), Haman und seine Söhne am Galgen zum Tischgebet an Purim (fol. 5r), eine Frau beim Äpfelklauben zum Segen beim Genuss von Obst und Gemüse (fol. 12r), eine Frau beim Arzt zum Segen bei der Krankenpfl ege (fol. 14v), die seltene Darstellung einer nackten Frau in einem Badezuber zum Segen beim Besuch des Ritualbads (fol. 15r), eine Frau beim Lesen des Schema-Gebets vor dem Schlafengehen (fol. 16v) und schliesslich der verzierte Gebetsanfang «Ich danke …» (fol. 23v.).

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 96.

Die Seite 1021 der Mischne Tora-Handschrift zeigt eine ganzseitige Abbildung mit einer dekorierten Portalarchitektur im Stil der Hochgotik. Zwei dünne, auf manieristische Weise gelängte Säulen tragen ein schweres, mit fl oralem Rankenwerk auf blauem Grund verziertes Giebelfeld, in dem in goldenen Buchstaben die Kapitelbezeichnung Sefer schoftim («Buch der Richter») steht. Dort sind auch fünf Medaillons angebracht, wovon zwei die Silhouette eines Raubvogels in Angriffsstellung wiedergeben. Ornamentierte Zierstandarten flankieren das Giebelfeld und auf seinen Dachschrägen sind zwei weitere Vögel zu sehen. Ferner gibt es, über die ganze Handschrift verstreut, kalligrafi sch zu Ornamenten geformte Textgebilde. Im Verlauf der mehr als 650 Jahre, die seit ihrer Entstehung vergangen sind, ist diese Handschrift der Mischne Tora durch viele Hände gegangen. Verschiedene Anmerkungen und Zitate deuten darauf hin, dass bedeutende aschkenasische Rabbiner Zugang zu ihr hatten, so etwa Jakob Weil, ein bekannter Gelehrter und Rabbiner des 15. Jahrhunderts in Nürnberg, Augsburg, Bamberg und Erfurt. Späteren Besitzereinträgen ist zu entnehmen, dass sie auch in so weit voneinander entfernte Weltgegenden wie das Osmanische Reich, Kurdistan, England und Jerusalem gelangte.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 66.

Zur Entstehungszeit dieser handgeschriebenen Haggada im frühen 19. Jahrhundert beherrschten längst gedruckte Bücher den Markt. Der Schreiber war kein geringerer als Elieser Sussman Meseritsch, benannt nach seinem Herkunftsort in Mähren, der später auch den Text Charlotte Rothschild Haggada kopierte (Katalog Nr. 16). Durch die Verwendung unterschiedlicher Schrifttypen setzte er drei verschiedene Textsorten deutlich voneinander ab: den hebräischen Text der Haggada, den klassischen hebräischen Kommentar von Simeon ben Zemach Duran (1361–1444) und eine deutsche Übersetzung in hebräischen Buchstaben nach Wolf Heidenheim (1757–1832). Die Gestaltung zeugt von Elieser Sussman Meseritschs grosser Beherrschung verschiedener hebräischer Schriftarten. Ob er nur die Texte schrieb oder auch die Illustrationen schuf, muss noch genauer untersucht werden.Das ikonografische Programm der Elieser Sussmann Meseritsch Haggada ist sehr ungewöhnlich. Auf der Titelseite sind in einer Triumphbogenarchitektur verschiedene ornamentale Motive im klassizistischen Stil auf kreative Weise zusammengefügt. Die ersten vier der sieben szenischen Illustrationen zeigen die in der Haggada erwähnten Vier Söhne, die für unterschiedliche Persönlichkeitstypen stehen: den Verständigen, den Bösen, den Einfältigen und den, der noch nicht zu fragen versteht. Die Darstellung der Vier Söhne orientiert sich in den meisten Haggadot an der Abbildung in der gedruckten Amsterdamer Haggada von 1695 (oder einer ihrer späteren Kopien), die alle vier in einem einzigen Bild darstellt. Die Elieser Sussman Meseritsch Haggada hingegen widmet jedem Sohn eine eigene Abbildung, ähnlich wie in vielen mittelalterlichen Haggadot. Hier steht jeder Sohn als Knabe vor einem Tisch, hinter dem der Vater sitzt oder steht. Durch ihre Körperhaltung und ihre Gesten sind die Kinder individualisiert – auf besonders originelle Weise der Sohn, der noch nicht zu fragen weiss. Diese Szene symbolisiert eine entscheidende Wegmarke in der Entwicklung des Kindes. Der Knabe wendet sich sehnsüchtig seiner Schleuder zu – dem Symbol seiner verspielten und sorglosen Kindheit –, auf die er nun verzichten muss, während der Vater beginnt, ihn über die Geschichte des Auszugs seines Volkes aus Ägypten zu belehren. Ebenfalls innovativ ist die Darstellung des bösen Sohnes, der Streit sucht und das für die Sederfeier bestimmte Weinglas umstösst. Die nächsten beiden Illustrationen – der Durchzug durch das Rote Meer und König David mit der Harfe – sind eher auf herkömmliche Weise gestaltet. Die letzte Szene mit dem wiedererrichteten Tempel in Jerusalem begleitet wie gewöhnlich den Text des Adir hu («Allmächtiger Gott, nun baue deinen Tempel bald!»). Doch im Unterschied zu allen früheren Darstellungen wird der Tempel hier als neoklassizistisches Phantasiegebäude vergegenwärtigt.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 76.

Jakob, Sohn des Juda Leib Schammasch, aus Berlin war einer der produktivsten jüdischen Handschriftenkünstler in Norddeutschland. Er war es, der dort als erster in seinen mindestens fünfzig bekannten Handschriften die vorbildhaften Amsterdamer Drucklettern zum Vorbild für die Textgestaltung nahm. Über sein Leben ist nur wenig bekannt. Einträge in seinen Kolophonen verweisen darauf, dass er ein Nachkomme des Prager Rabbiners Mordechai ben Abraham Jaffe (um 1535–1612) war. Sein Vater (gestorben zwischen 1724 und 1728/29) war Schammasch («Synagogendiener») in Berlin. Die ersten fünf Handschriften von Jakob ben Juda Leib Schammach entstanden offenbar noch in Berlin (zwischen 1717 und 1720). Danach begab er sich nach Hamburg und führte dort nicht mehr den Beinamen ha-bachur («Junggeselle»), was ein Indiz für eine mittlerweile erfolgte Verheiratung sein dürfte. In Hamburg schuf er die meisten seiner Handschriften, doch arbeitete er auch für Kunden im nahegelegenen Altona, das damals zu Dänemark gehörte. Es sind keine von ihm nach 1741 gefertigte Handschriften bekannt, und 1744 war er sicher nicht mehr am Leben, denn in diesem Jahr bezeichnet sich sein Sohn in einer Handschrift als «Israel, Sohn des verstorbenen Jokew Jakob Leib». In der Hansestadt gab Jakob ben Juda Leib Schammasch seine Kenntnisse an eine Reihe junger Handschriftenkünstler weiter, so auch an Uri Feiwesch ben Isaak Segal, dessen Beschneidungsbuch von 1750 sich ebenfalls in der Braginsky Collection befindet (Katalog Nr. 5). Bis zum Erwerb für die Braginsky Collection war dieses Birkat ha-mason-Büchlein von 1741 der Forschung nicht bekannt. Offensichtlich war Familiees einst, wohl als Hochzeitsgeschenk, für eine Frau bestimmt. Ausser dem Titelblatt mit Architekturrahmen und den Figuren von Moses und Aaron gibt es sechs weitere Abbildungen im Text, darunter eine sehr seltene Darstellung einer nur teilweise im Ritualbad untergetauchten Frau oder auch die eher konventionelle Darstellung einer Frau beim Lesen des Schema-Gebets vor dem Schlafengehen.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 160.

The Jewish community on the British Rock of Gibraltar reached its height in the nineteenth century, when it numbered nearly 2,000, comprising
more than ten percent of the general civilian population. At the time this ketubbah was produced most of Gibraltar’s retail trade was conducted by the local
Sephardic community; many of its members came from the adjacent parts of North Africa.
Following other Sephardic communities, Gibraltar’s Jews excelled in the art of ketubbah decoration. Contracts were written on large pieces of parchment and ornamented in bright colors. By the second half of the nineteenth century Gibraltar developed its own characteristic and readily identifiable type of decoration.
The present Gibraltar contract belongs to an early period of local ketubbah decoration, though some of its features foretell later developments. The upper section depicts a pair of lions crouched back-to-back, overlaid with circles containing the abbreviated Ten Commandments. The composition is reminiscent of the top of Torah arks and indeed it is topped with a crown, intended as a Torah Crown. This motif, typical of later Gibraltar ketubbot, was often modeled on the British royal crown. The crouching lions are flanked by vases of flowers. In the side borders, beneath theatrical drapery and trumpets suspended from ribbons, fanciful column bases are surmounted by urns.
Several elements in the marriage contract are characteristic of Gibraltar ketubbot. The initial word of the wedding day, Wednesday, as was common, is enlarged and ornamented. The sum of the dowry and increment is a factor of eighteen, the number that is also the propitious word hai, written here in monumental letters amid small cursive script. Also typical of Gibraltar is the ornamental Latin monogram at bottom center. Comprising the letters S J B, it refers to the bridal couple’s first (Solomon, Judith) and last (Benoleil) initials. This feature is also found in Moroccan ketubbot, as are the section with Sephardic conditions, and the request that God take revenge for the expulsion of the Jews from Castile (cat. no. 76).

A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 212.

Die jüdische Gemeinde in der britischen Felsenkolonie und Marinebasis Gibraltar erlebte ihre Blüte im 19. Jahrhundert. Die meist aus dem nahegelegenen Nordafrika zugewanderten Sefardim erlangten vor allem im Einzelhandel Führungspositionen. Aus dieser Zeit stammen auch ihre schönsten Ketubbot. Aufgrund ihres klassizistischen Stils und ihrer bunten Farben können sie als ein eigener, ohne weiteres zu identifizierender Dekorationstypus charakterisiert werden.
Im oberen Teil werden zwei Rücken an Rücken kauernde Löwen teilweise von zwei Tafeln mit den in Abkürzungen wiedergegebenen Zehn Geboten verdeckt. Darüber befindet sich eine Krone, die als «Krone der Tora» zu deuten ist. Tatsächlich mutet diese dekorative Konstellation wie der obere Teil eines Toraschreins an, was zugleich ein typisches Gestaltungsmotiv der Ketubbot aus Gibraltar ist. Auf den Seitenteilen erscheinen Postamente mit dekorativen Blumenvasen und Draperien, an denen Bänder mit Schleifen und Blasinstrumente hängen.
Der Vertragstext ist im Wesentlichen in einer sefardischen Kursive geschrieben. Auffallend sind im letzten Drittel des Textes die monumentalen Buchstaben des Wortes Chai, das zum einen den Zahlenwert 18 hat und somit auf die Gesamtsumme von Aufgeld und Mitgift in der Höhe von 1800 Pesos verweist, zum anderen ist es der Name für den «lebendigen Gott». Ebenso typisch für Ketubbot aus Gibraltar, aber auch aus Marokko, sind aus lateinischen Buchstaben zusammengesetzte Monogramme. Hier stehen die Initialen sjb für die Vornamen und den Familiennamen des Hochzeitspaars.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 212.

Das jüdische Fest Schawuot erinnert an die Übergabe des Religionsgesetzes an Moses auf dem Berg Sinai. In der mystischen Tradition bedeutet diese Übergabe die Vermählung der Tora als der Braut mit dem Volk Israel als dem Bräutigam. In sefardischen Gemeinden Europas und auch in manchen jüdischen Gemeinden in der islamischen Welt wird für die mystische Hochzeit eine allegorische Ketubba angefertigt, deren Text in der Synagoge am ersten Tag von Schawuot vor Beginn der Lesung aus der Tora rezitiert wird. Es gibt verschiedene Texte für solche Ketubbot für Schawuot. Am beliebtesten war wohl ein Poem von Rabbi Israel ben Moses Najara (um 1555–1625) aus Safed, von dem in diesem Exemplar eine modifizierte Fassung wiedergegeben ist. Darin wird Israel, der Bräutigam, vorgestellt als «Herrscher der Herrscher, […] gesetzt über alle Völker», während die Braut als «die liebste und angenehmste, eine Jungfer reich an Tugenden, Gottes vollkommene Tora» erscheint. Gott stattet als Brautvater seine Tochter mit einer gediegenen Mitgift aus, bestehend aus Geboten und Verboten, und der Bräutigam willigt ein, diesen Bund zu halten, um das wertvolle Kapital an seine Nachkommen weiterzureichen. Er verpflichtet sich, seine Frau weder zu verlassen noch zu vernachlässigen und niemals eine zweite Frau, also eine andere Religion, anzunehmen. Das mystische Paar wird Wohnung im Land Israel nehmen, und Himmel und Erde werden seine Trauzeugen sein. Auf der Ketubba ist der Berg Sinai als Trauungsort eingetragen und als Datum Freitag, der 6. Siwan 2448 (im Jahr 1318 vor der christlichen Zeitrechnung), an dem gemäss Tradition die Übergabe des Religionsgesetzes stattfand. Der Text ist auf die drei Durchgänge einer imposanten klassizistischen Holzarchitektur verteilt. Im gesprengten Giebel steht ein Schrein mit den Zehn-Gebote-Tafeln, gekrönt von der «Krone der Tora» und mit dynamisch angeordneten Architekturelementen überhöht. Blumenfestons und Draperien unterstreichen den festlichen Charakter. Insgesamt erinnert der bühnenartige Aufbau an typisch sefardische Toraschrein-Konstruktionen (ehal), wie sie in den Synagogen von Gibraltar zu finden sind. Tatsächlich erscheint auch der Name der 1799 errichteten Nefuzot Jehuda-Synagoge in der zuoberst angebrachten Inschrift, so dass diese Ketubba mit Sicherheit einst dort rezitiert wurde.

Aus: Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 214.

The concept of a written document for marriage lent itself to some popular Jewish customs, including the creation of allegorical marriage contracts for Shavuot. As the holiday marks the Giving of the Law, mystical traditions asserted that on this day Moses, as the matchmaker, brought the Jewish people (the bridegroom) to Mount Sinai (the wedding place) to marry God or the Torah (the bride). To commemorate this mystical union, among European Sephardim and in some communities in Islamic lands the custom has been to prepare a special ketubbah for Shavuot and to recite it in the synagogue prior to the reading of the Torah on the first day of the holiday.
While several versions of ketubbot for Shavuot are known, the most popular in Sephardic communities has been the poetic text composed by the renowned mystic of Safed, Rabbi Israel Najara (1555?–1625?). A modified version of Najara’s text is employed in the present contract, in which the bridegroom, Israel, is introduced as “ruler of rulers … superior above all nations,” while the bride is “the dear and pleasant, a maiden of many virtues, God’s perfect Torah.” The father of the bride, God, provides his daughter with a substantial dowry, composed of positive and negative commandments; the bridegroom desiring to transmit these valuable assets to his descendents, willingly obligates himself to this bond. He will never take a second wife (namely, another religion), and neither abandon nor neglect her. Their dwelling will be in the Land of Israel, as Heaven and Earth witness the union. The wedding is recorded as having taken place on Mount Sinai on Friday, 6 Sivan 2448 (1313 BCE), the traditional date of the Giving of the Law.
Divided into three sections, this special text appears within an imposing wooden architectural setting, comprising three arches and a broken pediment, within which is a crowned Decalogue. The upper story employs a dynamic rhythm of decorative architectural elements. The entire structure resembles a typical Sephardic Torah ark (ehal) from the synagogues of Gibraltar. Indeed the name of one of these synagogues, Nefutzot Yehudah, founded 1799, appears at the top. Certainly this sumptuous ketubbah was once chanted there. Many other features associate the contract with the Gibraltar community and its ketubbot. Based on this example it is clear that the British crown in Gibraltar’s ketubbot (cat. no. 74) should be interpreted also as a Torah Crown.

From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 214.

Home of one of the most important Jewish communities of Italy, the Adriatic seaport of Ancona was a leading center of ketubbah illustration. Distinctive types of richly decorated ketubbot developed locally. In fact, the prominent Jewish families of Ancona invested so much effort and money in commissioning sumptuous ketubbot for the weddings of their offspring that community authorities were forced to limit the amount that could be spent on the decoration of the contract.
This large piece of parchment is decoratively trimmed at the top. Its captivating border, highlighted by designs in strikingly bright tones of gold and green, closely follows popular frames of the time. Within the colorful floral and ornamental patterns that frame the text are three vibrant biblical episodes. Supported by a pair of classical hybrid figures at top center, the main episode depicts the prophet Elijah ascending to heaven, riding in his fiery horse-drawn chariot, while his amazed disciple, Elisha, watches below. The identification of the scene is confirmed by a biblical quote from II Kings 2:11. Typical of Italian ketubbot, the depiction of biblical heroes in their finest hour alludes to the names of the bridal couple. This scene thus refers to the bridegroom’s first name, as Elia is a variant of Elijah. This identification is reinforced by the crown above, alluding to the “crown of the good name” of the groom.
The other two biblical episodes appear in the cartouches at the center of each of the side borders. At right, the scene of the Triumph of Mordecai, inscribed with the text of Esther 6:11, refers to the second name of the bridegroom, Mordecai. Depicted
at left is another triumph – that of David over Goliath, accompanied by a quote from I Samuel 18:14. As no biblical figure bears the bride’s name, Tova, the selected scene refers not to her, but to her father, David Camerino.

A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 192.

Die Hafenstadt Ancona mit ihrer bedeutenden jüdischen Gemeinde war eines der führenden Zentren der Herstellung illustrierter Ketubbot. Hier entstand ein eigenständiger, besonders prunkvoll ausgestatteter Typus. Jüdische Familien investierten so viel Mühe und Geld in Ketubbot für die Hochzeit ihrer Kinder, dass sich der Gemeindevorstand gezwungen sah, die für die Ausschmückung aufgebrachte Summe zu begrenzen.
Die üppige, in leuchtendem Gold und Grün gehaltene Randbordüre orientiert sich an den beliebten dekorativen Rahmenmustern der Zeit. Die Szenen in den drei Kartuschen sind allesamt Anspielungen auf die Namen wichtiger Akteure bei dieser Hochzeit. Zunächst als Anspielung auf den ersten Namen des Bräutigams in der oberen Kartusche – mit der «Krone des guten Namens» versehen – die Himmelfahrt des Propheten Elija auf dem von Pferden gezogenen Feuerwagen, während sein Begleiter und Schüler Elischa staunend zurückbleibt. Dabei stehen die Worte aus dem entsprechenden Bibelvers: «Und Elija fuhr im Wirbelwind gen Himmel» (2. Könige 2:11). In der rechten Randbordüre nimmt der «Triumph Mordechais» aus dem Buch Esther Bezug auf den zweiten Namen. Die Szene mit David, der das Haupt Goliaths hält, ist hingegen als Reverenz gegenüber dem Brautvater zu verstehen.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 196.

Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts wurde Amsterdam zu einem bevorzugten Zufluchtsort jüdischer Zwangskonvertiten aus Spanien und Portugal. Im religiös toleranten Klima der Stadt konnten diese "Neuchristen" wieder zum jüdischen Glauben zurückkehren und ihre hergebrachten Traditionen pflegen. Den auf der iberischen Halbinsel zwischenzeitlich in Vergessenheit geratenen Brauch, für Hochzeiten illustrierte Ketubbot in Auftrag zu geben, übernahmen sie hier von Künstlern, die von Italien nach Norden gelangt waren.
In den 1640er-Jahren schuf der bekannte jüdische Graveur Salom Italia für Ketubbot der spanisch-portugiesischen Gemeinde einen Kupferstichrahmen, der wiederum einen anonymen lokalen Künstler zu dem modifizierten Nachstich der vorliegenden Ketubba von 1668 inspirierte. Mehr als zwei Jahrhunderte lang schmückte dieser Rahmen sefardische Ketubbot in Hamburg, Bayonne, London, New York oder Curaçao. Dem sefardischen Brauch in Westeuropa entsprechend, sind die Vertragsinhalte getrennt aufgeführt: Das obere Textfeld enthält den konventionellen, weitgehend formelhaften Teil, das untere die spezifischen Vertragsbedingungen (tenaim).
Im Rundbogen der säulengestützten Architektur halten zwei Putti ein Tuch mit der hebräischen Aufschrift "unter einem guten Zeichen" - Ausdruck des Wunsches, die eheliche Verbindung möge unter einem Glückstern stehen. Auf den seitlichen Rändern entfalten sich aus Prunkvasen säulenähnlich arrangierte Gebinde mit Blumen, Vögeln und Insekten. Die beiden Figurengruppen in den oberen Ecken thematisieren die Ideale der ehelichen Verbindung und der mütterlichen Liebe. Dabei erscheint die weibliche Gestalt im gebauschten Kleid mit den beiden nackten Kleinkindern als Typus der christlichen Allegorie der Caritas, der fürsorgenden Nächstenliebe.
Der Bräutigam dieser Ketubba, Daniel Zemach Aboab, hatte im Jahr zuvor sein medizinisches Examen in Utrecht abgelegt und praktizierte nun als Arzt in Amsterdam. Er leitet die fromme Vereinigung Talmud Tora ("Studium der Tora") der Sefardengemeinde und kümmerte sich um die Spendenwerbung des Vereins für Krankenpflege Bikkur Cholim.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 208.

The anusim of Spanish and Portuguese origin who began settling in Amsterdam in the 1590s adopted many customs current at the time in the Sephardic Diaspora. Though ketubbah illustration was known in medieval Spain, the tradition was lost to the anusim during the century they lived as “New Christians” in Portugal. The practice of decorating marriage contracts was revived in early seventeenth- century Amsterdam under the influence of Italian ketubbah artists.
In Amsterdam in the late 1640s the noted Italian Jewish engraver Shalom Italia created a copper engraving used as the border for the ketubbot of the Portuguese community. Italia’s border subsequently inspired an unidentified local engraver to create a modified version. The new border, of which this example is one of the earliest, became the most widespread framing device for marriage contracts of Dutch Sephardim. For more than two hundred years this border adorned Sephardic ketubbot produced in Hamburg, Bayonne, London, New York, and Curaçao.
The popular border consists of an arch supported by two columns entwined with floral wreaths. Sunrays and clouds appear within the arch; a pair of putti hold a cloth upon which is engraved the blessing “with a good sign.” The side borders are filled with large vases, flanked by small pots, containing Dutch tulips and other flowers in which are nestled birds and insects.
Two images appear in the top corners. The one on the right depicts a young couple dressed in elegant attire; they hold each other’s right hand, a symbolic gesture of matrimony. The one on the left portrays a young, bare-breasted woman who holds a baby, while a second child stands next to her. The group personifies Caritas (Charity), a depiction popular in Baroque art in Italy and Holland. The two images symbolize the ideals of marriage and motherhood. The large ornamental cartouche at the bottom contains the special conditions common among Western Sephardim. The calligraphic text commemo- rates the marriage of a known Sephardic physician, Daniel Tzemah Aboab, who was active in his commu- nity as the head of the local Talmud Torah and as a fund raiser for the Bikkur Holim Society from 1689 to 1718.

A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 208.